کوبیسم نخستین...................................................................................................................................... 2

دوشیزگان آوینیون، 7-1906............................................................................................................. 2

پابلو پیکاسو........................................................................................................................................... 8

طبیعت بی جان - 1907...................................................................................................................... 8

کوبیسم نخستین در رابطه با فوویسم.................................................................................................... 9

«برهنه» ی براک – 8-1907........................................................................................................ 11

ژرژ براک – ....... رائول دوفی......................................................................................................... 13

درختان دراستاک، 1908_درختان سبز دراستاک، 1908 13

مراحل تکاملی در نقاشی پیکاسو، 9-1907................................................................................... 14

پابلو پیکاسو........................................................................................................................................ 18

هورتا دون سن خوان: کارخانه، 1909.......................................................................................... 18

مراحل تکاملی در کار براک، 9-1908......................................................................................... 19

پابلو پیکاسو........................................................................................................................................ 21

زن نشته، 1909............................................................................................................................... 21

کارخانه های ریوتینتو، 1910_کارخانه، 1908 23

زرز براک، قایقهای ماهی گیری، 1909....................................................................................... 23

ظرف میوه، 1909........................................................................................................................... 23

کوبیسم متأخر: 1921-1914......................................................................................................... 23

سر زن، 1909................................................................................................................................. 26

ویلن و تخته رنگ (پالت)؛ 10-1909............................................................................................ 27

پیانو و ماندولین، 10-1909............................................................................................................ 27

مجسمه سازی کوبیست...................................................................................................................... 45

پیکاسو، دلافرنسه، زاکی، فیلا.......................................................................................................... 47

نتیجه.................................................................................................................................................... 63

منابع.................................................................................................................................................... 67

کوبیسم نخستین

دوشیزگان آوینیون، 7-1906

دو جمله كوتاه ولي در خور توجه نقطه شروع اين بررسي از كوبيسم خواهد بود. جمله نخست اين جمله آغازين از كتاب كوبيسم اثر گلايزومتزينگر است كه در زمستان 1911 نوشته شد: «براي ارزيابي تقريباً يك سال بعد به وسيله گيوم آپولينر نوشته شد، در كتاب «نقاشان كوبيست» وي مي بينيم : «تابلوهاي آخر و آبرنگهاي سزان به كوبيسم اختصاص دارند اما كوربه پدر نقاشان جديد است.» رابطه اي كه به اين نحو ميان رئاليسم و كوبيسم برقرار مي گردد شايد تعجب انگيز باشد، اما اين دو نقل قول نشان مي دهند كه هنرمندان و همچنين منتقدان در آن زمان رشته تكاملي را مي ديدند كه كوربه را به سزان پيوند مي داد و به كوبسيم مي‌رسيد. براي پي بردن به منظور آنان مي‌بايد نقاشي فرانسوي 1850 به بعد را با معيارهاي 1910 بررسي كنيم.

از كوربه شروع مي كنيم. مي‌بينيم كه آن به اصطلاح رئاليسم در نقاشي كوربه چيزي نيست مگر برخورد واقعگرايانه او، اهميت ندادنش به آرمانهاي مجرد زيبائي،فرم ياموضوع و تأكيدش بر واقعيت مجسم و ملموس مسائل و پديده‌ها. با اينحال، اين زيبائي شناختي خردگرايانه و اين جهاني با كوربه از ميان رفت زيرا بعدها هر چند امپره سيونيست ها روح طبيعت‌گرايي را زنده نگه داشتند با اين همه نوانس‌هاي پر تلالو رنگي كه در طبيعت مي‌ديدند چنان در بندشان كشيد كه از جنبه‌هاي مجسم تر واقعيت چشم پوشيدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سيونيسم به پايان آمد: به توهم گرايي ديگر عنايتي نشد، و هيچ موضوع ممكني جز نور براي نقاشي باقي نماند. اما بسياري از هنرمندان نمي‌توانستند بپذيرند كه تصوير انسان در بافتي از رنگ محو گردد، و واكنش پست امپره‌سيونيست دوباره لزوم وجود ساختمان صوري محكم و نيز محتواي انساني در نقاشي را مورد تأكيد قرار داد. بايد دانست كه پست امپره‌سيونيست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند كه رنگ عنصر دوگانه اي است كه به طور موثري به ايجاد توهم واقعيت كمك مي‌كند. اما به طور مستقل نيز مي‌تواند عمل كند. لذا از سال 1880 به بعد هنرمنداني نظير سورا، گوگن، وان گوگ و اعضاي گروه «نبي» ها از اينكه چشم را تنها وسيله ادراك به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخيل قرار دادند، از نقش توصيفي‌اش كاستند، و جستجو در امكانات ساختماني و نيز در امكانات تمثيلي و بياني بالقوه آن را آغاز كردند. از اين رو به حق مي‌توان گفت كه بعد از سال 1890 نقاشان عموماً به بيان فكر بيشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمايش دنياي پيرامون خود. واپسين شعله‌هاي شكوهمند اين مكتب رنگ گراي زماني زبانه كشيد كه، اندكي پس از سال 1900، فووها به ميدان آمدند. تنها سزان، كه در انزواكار مي‌كرد، از اين تحولات به هم پيوسته بركنار مانده بود.

نزديك به چهل سال (1907-1870) نقاشان فرانسوي آنچنان مجذوب ملاحظات طبيعتي ذهني شدند كه واقعيت مجسم و قابل لمس مورد علاقه كوربه از نظر آنان دور ماند. واكنشي بر ضد اين افراط در رنگ و فرهنگ غيرمادي آن كه به تبع مي‌آمد، مي بايد به ظهور مي پيوست، به خصوص از آن هنگام كه اين اميد در دلها بيدار شد كه سده جديد، هنر اساسي جديدي اقامه خواهد كرد. و سرانجام اين امر، بر پايه «انگيزه واقعگرايانه» اي كه الهام بخش آفرينش كوبيسم بود،تحقق يافت.

اما كوبيسم از اينكه صرفاً طغياني عليه رنگ براي رسيدن به هدفهاي تكاملي خود باشد بسي فراتررفت، زيرا پيكاسو و براك آنچه را كه گلايزومترينگر «بدترين قواعد بصري» مي‌ناميدند و كوربه براي اين كار آن بود كه بگويند كوربه قاعده طبيعت گرايي رنسانس را پذيرفته و به توهم بصري سه بعدي ديدن ابديت بخشيده است. در واقع هنرمنداني كه در پي كوربه آمدند نقش پرسپكتيو خطي را شديداً تضعيف نموده و با سطح دو بعدي تابلو به عنوان يك واقعيت دو بعدي رفتار كرده بودند. اما تدابير تصويري – تأثيرات متقابل رنگي، پرسپكتويهاي متغير، و كوتاه نمودار شدنهاي ناگهاني- كه آنها به كار برده بودند تا بدون قرباني كردن حس حجم در فضا به اين همواري برسند در بهترين حالت خود چاره‌هائي موقتي بودند. مدتي نگذشت كه هنرمندان پي بردند دست شستن از پرسپكتيو خطي تك نقطه‌اي به از هم گسيختگي تصويري و جابجائي ستون نگاهدارنده بناي توهم مي‌انجامد.

گوگن كوشيده بود تا از طريق نوعي برخورد آگاهانه ابتدايي به نتيجه برسد. در نظر او ناتوراليسم (طبيعت گرايي) در هنر، «اشتباه مكروه»ي بود. وي باور داشت كه «هيچ رستگاري ئي به جز بازگشت عاقلانه و آشكار به سرآغاز (هنر) ممكن نيست.» اما در همان احوال سزان بي سروصدا تلاش كرده بود تا راه حل جامعتري بيابد. او مي‌خواست به فكر و به چشم، به جنبه پاياي واقعيت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشي يكسان بدهد: و اين همه را بدون تن دادن به توهم بصري مي‌خواست و نقاشي سزان به اين ترتيب از نظر گلايزومترينگر نشان دهنده آن چيزي بود كه اينان «واقع گرايي ‍ژرف » مي‌ناميدند، و همچون پلي به نظر مي‌رسيد كه ميان كوربه و كوبيسم كشيده شده بود، چرا كه اينان سزان را نيز به جنبه ملموس و مجسم اشياء علاقه مند مي‌ديدند. البته سزان به واسطه آنكه در ميان امپره سيونيست ها رشد كرده بود، راه حل تصويري خود را اساساً از طريق رنگ دنبال مي‌كرد يعني در ساختن فرمها و حجم‌ها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد مي‌گرفت و از بيان خطي اجتناب مي‌ورزيدند. اما به خاطر آن كه شناخت خود را از عمق و گردي، و تمايل خود را به حفظ همواري سطح تابلو به عنوان يك واقعيت، با يكديگر تلفيق كند،به تغييرات پرسپكتيو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن كه نظم قابل ديدن طبعيت به وسيله روشهاي ابداعي هنر تغيير كرد.

در ميان پيشتازان بلاواسطه كوبيسم، گوگن و سزان در شكل‌گيري آن بيشترين تأثير را داشتند. پيكاسو را از پذيرفتن «اشتباه مكروه ناتوراليسم» مي‌توان مبرا دانست. درست است كه او در حوالي سال 1900 صحنه هائي از زندگي مردم پاريس را با يك شيوه امپره سيونيستي ديرهنگام ترسيم كرده است، اما بايد دانست كه هم او، تقريباً بيكباره از امپره سيونيسم روي گردانيد و در آثار «دوره آبي» اش از گوگن تأثير گرفت. و اين در سال هائي بود كه با نمايش آثار گوگن در 1903 و 1906 در «سالن پائيز» و همچنين نمايش كارهاي سزان در 1904 و 1907، ابداعات شيوه هاي هنري هنرمندان نسل پيش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پيرتر نظير ماتيس و درن،و همين طور جوانترهائي چون پيكاسو و براك، آشكار گرديد. و پيكاسو از تمام آنچه كه ديد بهره فراوان گرفت و شيوه نقاشي خود را اصلاح كرد. در اينجا بلافاصله با تغيير مواجه مي‌شويم كه در زمستان 7-1906 پيش آمد. در اين زمان پيكره هاي انساني كاملاً مسطح شده اما سرشار از بار عاطفي كه پيكاسو بيشتر كشيده بود، حجيم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستاني و از لحاظ قيافه بي‌حس گرديدند. دين پيكاسو به گوگن در اين آثار هنوز در فضاسازي او تا حدودي محسوس است، اما اين پيكرها بيش از هر چيز مبين آنند كه پيكاسو از طريق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به كشف و فراگيري از هنر بدوي‌تر، و كمتر طبيعت گرايانه تمدنهاي باستاني مديترانه‌اي،هنر يوناني نخستين، و هنر مصري سلسله‌هاي چهارم و پنجم، كشانده شده بود.

پيكاسو اين گرايش به «بدوي كردن» را در پرده «دوشيزگان آوينتون» توسعه بيشتري داد. او اين تركيب بندي را در پايان سال 1906 در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه اي در يك فاحشه خانه با مايه‌هائي تمثيلي آغاز كرد، و ظاهراً در اين الهام بخش او كارهائي از سزان نظير la tentation de st. Antoine و يا un Apres Midi a Naples بود. اما طي شش ماه، يعني از زمان تهيه اولين اسكيس ها تا آن لحظه اي كه،در بهار 1907، پيكاسو سرانجام به تني چند از دوستان اجازه داد تا نقاشي تازه‌اش را ببينند، استحاله‌اي عظيم صورت گرفته بود. ديگر اثري از تمثيل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائي از سزان در حالات پيكرها مشاهده مي‌شد، اما پيكاسو جسورانه آنها راساده و هموار كرده و خطوط محيطي مشخصي به آنها افزوده بود، پيكرها را در فضاي تصويري كم عمقي جاي داده، و به تابش منطقي نور هم اعتنائي نكرده بود.

اهميت عمده «دوشيزگان آوينيون» در انحراف كلي و شديد آن نسبت به نقاشي آن زمان است. پيكاسو با ساده سازيهاي خود و بارفتار كاملا تازه اش بافضا، كه بدون منطق پرسپكتيوي يا رنگي القا مي‌شد، حتي از سزان و گوگن فراتر رفته بود؛ كارهاي قابل مقايسه اي نظير «شستشو كنندگان» سزان گونه «درن» كه در 1906 ترسيم شد و يا «برهنه آبي» ي بسيار طبيعت گرايانه ماتيس كه در 1907 كشيده شد كه جاي خود دارند. اينجا پيكاسو براي نخستين بار روش نمايش عيني را رها كرده و به طريقه نمايش ذهني [1] روي آورده است. او شخصيت فيگورهايش را از آنها گرفته، چهره‌هائي صورتك گونه به آنها داده و از پرداختن به جزئيات خودداري كرده است. امروز ارزيابي و برآورد پرده زمخت و پرخاشگر «دوشيزگان» به عنوان يك اثر هنر كارآساني نيست، زيرا اين پرده به عنوان يك نقاشي انتقالي و غالباً دوباره كاري شده، كه تناقضات سبك‌شناختي متعددي در آن باقي مانده بود، كنار گذاشته مي‌شد. و به راستي هم تنها چيزي كه از اين تابلو در وضعيت نخستين اش باقي مانده است، ظاهراً، دو فيگور مركزي است؛ هر چند كه حتي روي چهره اين دو فيگور نيز احتمالاً دوباره كاري شده است. كما اين كه آندره سالمون، در مطلبي كه در 1912نوشته شده است، توضيح مي‌دهد كه چگونه وقتي براي اولين بار اين پرده را ديد «در چهره ها نه مصيبتي بيان شده بود و نه تأثري» حال آنكه مدتي بعد بيشترشان داراي «دماغهاي مثلثي شكل» شده بودند، و ضمناً پيكاسو «لكه هاي آبي و زرد (داخل تابلو كرده بود) ... تا به بعضي اندامها برجستگي بدهد.» لذا پرده «دوشيزگان » را بيش از همه، رويدادي بزرگ در تاريخ نقاشي مدرن به شمار مي‌آورند؛ پرده‌اي كه پيكاسو در آن مسائل بسياري را پيش كشيده و بسياري از انديشه‌هائي را كه در سه سال بعدي به خود مشغولش كردند مطرح ساخته بود. خلاصه آنكه، اين پرده وا‍ژه‌نامه‌اي بي‌نهايت ارزشمند براي مرحله اول كوبيسم است.

در پرده «دوشيزگان»، هم در پيكرهاي كمرباريك، و هم در حالت نقش برجسته گونه تمامي تابلو، تأثير هنر مصري كاملاً پيداست. پيكاسو خود گفته است كه عامل ديگر «بدوي كننده» ي تابلو تأثير هنر ايبريائي قرن دوم، يكي از مشتقات ناپالوده پيكره سازي اوليه يوناني بود، كه نمونه‌هاي متعددي از آن را در موزه «لوور» ديده است. اما باز تنها همين دو شكل هنري نبودند كه همه تازگيهاي گرده «دوشيزگان» را به وجود مي آوردند، چه در بهار 1907، هنگامي كه پيكاسو مشغول كار روي اين تابلو بود، با شيوه بدوي ديگري آشنا، گرديد تا پيكاسو به كمپوزسيون خود، كه در غير اين صورت از حيث عاطفي بي‌طرفانه مي‌ماند، عنصر خشونت را نيز اضافه كند. اين سه صورت برخلاف صورتهاي ديگر شديداً مجسمه گونه‌اند؛بدن برهنه بالائي سمت راست چنان تراش خورده است كه گوئي آنرا با تير تراشيده‌اند؛ و پيكاسو از سايه‌هاي سنگين براي ايجاد برجستگي استفاده كرده است. به علاوه، او فضاي اطراف اين سه صورت را با سطوح كوچكي كه نسبت به سطح تابلو كج هستند فعال تر نموده است، اما خارج از همه اين تأثيرات گوناگون معاصر و بيگانه،ما در پرده «دوشيزگان» شاهد نبوغ خلاف خود پيكاسو هستيم، كه اين عوامل موثر را گرد هم آورده و از آنها سرفصل يك روش تازه و كاملا شخصي ارائه واقعيت را بيرون كشيده است.

پابلو پیکاسو

طبیعت بی جان - 1907

از پرده «دوشيزگان» عموماً به عنوان اولين پرده كوبيست نام برده مي شود. اما اين مبالغه است. زيرا گرچه اين پرده گام ابتدائي بزرگي به سوي كوبيسم بود،معهذا خود كوبيست نبود. عنصر شكاننده و اكسپره سيونيست آن، حتي،با روح كوبيسم،كه با ديدي بي طرفانه و واقع گرايانه به جهان مي‌نگريست، مغايرت دارد. با اين همه پرده «دوشيزگان» پرده ايست كه به طور منطقي مي‌توان آنرا نقطه آغاز كوبيسم به حساب آورد، زيرا اين پرده تولد شيوه تصويري تازه‌اي را مشخص مي‌كند، و پيكاسو در آن قواعد سنتي و مرسوم را به شدت برهم زده است، و علاوه بر اين هر آنچه به دنبال اين پرده آمد از همين پرده مايه گرفت.

معهذا، راهي كه پيكاسو بلافاصله بعد از كنار گذاشتن پرده «دوشيزگان» در پائيز 1907 در پيش گرفت با مفاهيم كوبيست در اين تابلو هم جهت نبود، بلكه تحت تأثير مشترك سزان و ماتيس (كه در زمستان 1906 او را ملاقات كرده بودند) رنگهاي درخشان و ساختمان خطي موكد را تجربه كرد: نمونه اش پرده «طبيعت بيجان و جمجمه» . در اينجا تركيب بندي بر سطوح وسيع رنگي تكيه دارد – قرمز، صورتي، آبي و سبز؛ فرم هاي فوق العاده ساده تابلوگاه با خطوط سايه و سايه هاي تيره، و در قسمت هاي ديگر با رنگهاي آبي و سبز و سايه هاي رنگين احاطه شده است؛ و در سازمان بندي فضائي تابلو تراش هاي مشخص و همچنين نوعي خودسرانگي ديده مي‌شود. اين تابلو هم يك اثر كوبيست نيست. اما يك اثر «فوو» هم نيست، به خصوص به اين دليل كه رنگ در آن محمل تغيير نور نيست و هيچ نقش تزئيني ندارد. اما به حق مي‌توانيم بگوئيم كه اين تابلو حلقه‌اي از زنجيره تكامل كوبيسم را نشان مي‌دهد، زيرا در آن همه چيز روي يك پلان واحد است و اشياء طوري روي هم سوار شده‌اند كه تنها معدودي از خطوط هادي به ما امكان مي‌دهند تا تركيب‌بندي را داراي فضا بدانيم.

کوبیسم نخستین در رابطه با فوویسم

برخي مي‌گويند كه كوبيسم از فوويسم تكامل پيدا كرد و تا مدتي هم از آن قابل تفكيك نبود. و به عنوان دليل نه فقط به پرده‌اي نظير «طبيعت بيجان و جمجمه»،بلكه بر اين حقيقت نيز استناد مي‌كنند كه براك و نقاشان ديگري كه بعدها به كوبيسم روي آوردند سابقاً به گروه فوو تعلق داشتند، و تازه برخي از هواخواهان كوبيسم هم پيش تر به روش ديو يزيونيست كار مي كردند. استدلالي نادرست تر از اين امكان ندارد، زيرا اين دو جنبش – همچون قهرمانان اصلي‌شان، ماتيس و پيكاسو- كاملاً در نقطه مقابل يكديگر قرار داشتند: اين يك علاقه‌مند به نور و احساسات لذت بخش بود و آن ديگر تشنه واقعيت مجسم و ملموس اشياء. فوويسم نقطه اوج نقاشي قرن نوزدهم، و تركيبي از عناصر اخذ شده از امپره سيونيسم، پست امپره سيونيسم، نئوامپره سيونيسم، گوگن ووان گوگ بود، حال آنكه كوبيسم يك بينش نوين و يك زبان تصويري جديد را ايجاب مي كرد. در واقع تكامل كوبيسم همگام با تجديدنظر كامل پيكاسو و براك در طريقه هاي پذيرفته شده كاربرد تك تك عناصر تصويري – رنگ، فرم، فضا و نور- حركت كرد، و سرانجام هم به ابداع روش هاي شخصي آنها انجاميد. ساده سازيهاي ماتيس در كاربرد خط و رنگ براي بيشتر كردن اثر تزئيني و بياني تابلوهايش بود. اما وقتي اولين كوبيست ها ساده كردن فرم ها و ساختمان رنگي را شروع كردند هدف آنها نمايش واقعي‌تر اشياء و رسيدن مجدد به آن طرز برخورد غيرتصنعي و مستقيمي بود كه هنرمندان بدوي با واقعيت داشتند. همچنين نبايد دو هنرمند بزرگ ديگر «فوو» ، درن و ولامينك، را با سرآغاز كوبيسم در رابطه قرار بدهيم، زيرا هيچيك از اين دو نفر، در فاصله سال هاي 1907 و 1914، براي رها شدن از قيد سنت هاي موروثي، و يا كوشش در جهت شكل بخشيدن به يك زبان تصويري تازه، خود را به زحمت نيفكند. ولامينك، مثلاً هرگز نتوانست از حد تقليد ناپخته از وان گوگ و ماتيس فراتر برود، و بعدها هم به شكل خشني از تجزيه و تحليل كوبيستي سزان روي آورد. درن، از سوي ديگر، به عنوان يك نقاش از استعدادهاي بالقوه بيشتري برخوردار بود. اما حتي او نيز هيچگاه تدابير «بدوي كننده» را، كه براي مدتي ازپيكاسو به عاريت گرفت، از حد تقليد سطحي فراتر نبرد، و خيلي زود به نوعي تجزيه و تحليل كوبيستي غير خلاق سزان گونه روي آورد.

منشأ اين سردرگمي را در اين حقيقت مي‌توان يافت كه جنبش فوو در همان زمان كه پيكاسو روي پرده «دوشيزگان» كار مي‌كرد از ميان رفت، و نيز در همان زمان نقاشان جوان فرانسوي پيروي از ماتيس را رها كردند و توجه خود را، همانند پيكاسو به سزان معطوف نمودند. بي‌ترديد، در زمستان 8-1907 در كارگاههاي نقاشي پاريس اين خبر پخش شده بود كه پيكاسو دارد انقلابي در نقاشي به وجود مي‌آورد، اما اين خبر براي هنرمندان جوان چيزي از كوبيسم نمي‌گفت. آنها همچنين نمي‌توانستند از معدود دوستان نزديك پيكاسو، كه تواسنته بودند پرده «دوشيزگان» را در كارگاه وي ببينند، اطلاعاتي كسب كنند؛ و خود تابلو هرگز در معرض ديد همگان قرار نمي‌گرفت. تنها هنرمندي كه اين تابلو را ديد و آنچه را كه پيكاسو در «دوشيزگان» به دست آورده بود به سرعت درك كرد، ‍ژرژ براك بود كه در اواخر پائيز 1907،از طريق گيوم آپولينر به كارگاه پيكاسو راه يافت. تأثير اين ديدار براك را به دور شدن از فوويسم و در پيش گرفتن راه پيكاسو كشانيد، و از همين زمان بود كه نخستين مرحله كوبيسم به صورت آفرينش مشترك اين دو هنرمند درآمد.

«برهنه» ی براک – 8-1907

نوآوريهاي بي‌پرواي «دوشيزگان» براي براك به مثابه يك شوك بود. اما او به محض بازيافتن خود، در دسامبر 1907 بر آن شد تا دريافتهاي خود را در پرده «برهنه» به كار بندد. اين جاه طلبانه‌ترين اثر براك تا آن تاريخ، وي را ماهها مشغول كرد، اما در پايان او نيز يكي از آثار نخستين مرحله كوبيسم را به وجود آورده بود. در«برهنه» هيچ چيزي مو به مو از«دوشيزگان» پيكاسو گرفته نشده است، با اين حال دين براك به پيكاسو به ويژه در صورتهاي ماسك گونه، در رنگ بندي صورتي، آبي و اكر، و در طرز اجراي تراش بندي گونه زمينه، آشكار است. تأثير هنرسياه در اينكار براك نسبت به نقاشي پيكاسو كمتر ديده مي شود. با اين همه قطعاً در آن دخيل بوده است، زيرا خود براك درباره آشنا شدني با مجسمه سازي سياه از طريق ماتيس و پيكاسو در اين زمان صحبت كرده و گفته

[1] - Conceptual

شامل ورد 68 ص